حول سرقة المواضيع، وانتحال صفة الغير

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=233522 

<!–Rating: 4.8 / 5 | Rate this article | More from same author |–>توضيح هام إلى كتابنا وكاتباتنا الأعزاء
نفاجأ بين الحين والآخر بأن بعض الكاتبات والكتاب ينشرون في موقع الحوار المتمدن موضوعات مسروقة من كاتبات أو كتاب آخرين سواء أكانت السرقة كاملة أو اقتباسات دون الإشارة إلى مصدر الاقتباس. إن هذا السلوك غير سليم ومشين وسلبي بالنسبة للكاتب-ة , و مسيئ أيضاً لسمعة الموقع التي نحرص عليها كما يحرص عليها كتابنا وكاتباتنا الأعزاء وكذلك القارئات والقراء الكرام.
حين نكتشف مثل هذه السرقات, سواء أكانت من خلال جهدنا التدقيقي المباشر, أم من خلال وصول خبر إلينا من أحد الكاتبات أو الكتاب والقارئات والقراء الأعزاء, فإن هيئة تحرير الحوار المتمدن ستقوم بدراسة الموضوع واتخاذ القرار المناسب بصورة جماعية ضد من يحاول الإساءة إلى الموقع بهذه الطريقة وينتهك حقوق الآخرين , حيث ستحذف كافة مواضيع الكاتب-ة ويغلق موقعه الفرعي في الحوار المتمدن ويمنع من النشر.
لا شك وأن كاتباتنا وكتابنا يعرفون بوجود شبكات للبحث القادرة على

المزيد

بيكاسو في السينما   

محمد عبيدو

 

 

المزيد

السيد محمد عبيدو

المزيد

       محمد عبيدو                          رزكار عقراوي(الحوار المتمدن)

تجربة طريفةٌ مع موقع "الحوار المُتمدن"، ودالة، وصلت إلى مخافر الشرطة في فرنسا، وتقديم بلاغٍ ضدّ إدارة هذا الموقع "المُتمدن"، فقد نبهتهم منذ شهور، كما نبههم غيري، عن مقالات "محمد عبيدو" المسروقة بطرائق متعددة، وعلى الرغم من تقديمي لكلّ الإثباتات، والدلائل، وهي جميعها منشورة في مدونة "سرقات سينمائية"، إلا أنّ إدارة موقع "الحوار المُتمدن" ترفض حذفها، وفي رسالة من طرفهم يطلبون مني بأن تتوّجه الشكاوي من المسروقين أنفسهم، يعني موقع غوغل، وكتاب أجانب، وعرب لا أعرفهم، وليست لدي أيّ صلة بهم، ..وصل الأمر بأنني طلبت منهم بأن يحذفوا مقالاتي من الموقع، فأنا لا يشرفني النشر فيه بعد أن إكتشفت القليل من توجهاته السياسية، والعنصرية، والأكثر من ذلك، الدفاع عن السارق" محمد عبيدو"، وحمايته، وعلى الرغم من طلبي المشروع، أجد بأن مقالاتي ما تزال موجودة في الموقع، وكأنها أصبحت ملكاً لهم، طبعاً، كنت أفكر بإجراءاتٍ أبعد من بلاغ في مخفر الشرطة، وأبعد من الكتابة عن هذا الموقف في مدونة "سرقات سينمائية"، ولكن، بعد زيارة قريبة لدمشق، واللقاء مع السارق"محمد عبدو"، ومحاولة التفاهم معه ودياً، وتعديه اللفظي عليّ، ولولا هدوء أعصابي لتحوّل الأمر إلى مشاجرة جسدية في قلب مهرجانٍ سينمائي، بعد تلك الواقعة، فكرتُ بأن أهدأ قليلاً، وأترك موقع "الحوار المُتمدن" يحمي، ويدافع عن هذا السارق، ويترك مقالاته في الموقع، وأمنح الإدارة وقتاً تفكر بهذا الأمر، حيث أنني لن أتباطئ قريباً عن فتح ملف شامل عن السرقات في موقع "الحوار المُتمدن"، ولن يكون الأمر مريحاً للإدارة، وسوف تفهم بأنني لم أنطلق من خلافاتٍ مع الموقع، ولا مع السارق، ولكنها قضية أخلاقية إحترافية، مبدئية تخصّ الثقافة العربية، والإنسانية ب

المزيد

المزيد

المزيد

تعقيب من هيئة تحرير مُدونة "سرقات سينمائية "

يبدو بأنّ الصحفي، والشاعر، والناقد "محمد عبيدو"(كما يُسمي نفسه) شغوفٌ جداً بكتابات الناقد السينمائي المصري "أمير العمري" إلى حدّ سرقاته المُتكررة له، في هذا الإدراج، نُقدم للمُتابع سرقةً أخرى من سرقاته، ونعتقدُ بأن"عبيدو" قد تحوّل إلى ظاهرةٍ في الثقافة السينمائية العربية، وخلال الأيام القادمة سوف تكشف المدونة أحدث سرقاته المترجمة حرفياً عن طريق "غوغل"، حيث يبدو بأنه يُعاند في ممارساته المَرَضيّة.

الموضوع المدرج أدناه مسروق حرفياً من كتاب

السينما الصينية الجديدة

للناقد السينمائي المصري أمير العمري

*** 

اضاءة على السينما الصينية

المزيد

الصهاينة و- الهولوكوست - سينمائيا 

محمد عبيدو
الحوار المتمدن - العدد: 1534 - 2006 / 4 / 28 

المزيد

باب بوجه الخبث

محمد عبيدو مرة أخرى

 

بناءً على ملاحظات المُتعاطفين مع أهداف مُدونة "سرقات سينمائية"،

كنا على وشك تنفيذ قرارٍ بالتوقف عن نشر سرقاتٍ جديدة لـ"محمد عبيدو"

(الشاعر، والصحفي، والناقد كما يُسمّي نفسه)

لأنّ الموضوع أخذ حقه كاملاً بعد أن انكشفت مُمارساته.

ومن ثمّ كي لا يعتقد البعض ممن يتصفحون المُدونة

ب"عيونٍ مُغمضة"، بأنّ الأمر ينطلقُ من خلافٍ شخصيّ،

وتصفية حسابات معه، ويتحوّل السارق إلى ضحية

(قمنا بالكشف عن سرقات أشخاص لا نعرفهم، ولم نلتقٍ بهم في حياتنا)،

المزيد

تعقيب من هيئة تحرير مدونة "سرقات سينمائية"

الفقرات المُشار إليها باللون الأسود من مقال الناقد المصري "أمير العمري"

الفقرات المُشار إليها باللون الأحمر سرقها الصحفي "سلامة عبد الحميد" حرفياً من مقال الناقد المصري "أمير العمري" 

 

لكل دورة من دورات مهرجان كان السينمائي فيلمها الصادم أو "فضيحة المهرجان" حسب التسمية التي تطلقها الصحافة الشعبية عادة..

إعتاد متابعو مهرجان كان السينمائي الدولي كل عام على أن يفاجئهم المهرجان العالمي الأشهر بفيلم مزعج تطلق عليه  الصحف الفرنسية عادة "الفضيحة" وتتفاوت طريقة التعامل معه بتفاوت كراهية نقاد وجمهور المهرجان له

هكذا اعتدنا منذ نحو عشرين عاما. كان الفيلم- الفضيحة ذات مرة، هو فيلم "غريزة أساسية" بطولة شارون ستون صاحبة اللقطة الشهيرة التي تكشف فيها عما بين فخذيها، ثم فيلم "اصطدام" Crash للمخرج ديفيد كروننبرج عام 1995 بمشاهده الغريبة التي تجسد العلاقة بين اللذة الجنسية والألم. ثم جاءت فضيحة أخرى تمثلت في فيلم "غير قابل للعودة" Irreversible بعد ذلك بخمس سنوات

أما هذا العام ففي رأيي أن لقب الفيلم الفضائحي عن حق يجب أن يذهب إلى فيلم "ضد المسيح" (أو المسيخ الدجال أو نقيض المسيح أو الشيطان)،

السمة شبه الأساسية للأفلام "الفضيحة" في كان تتمثل في أمور محددة يأتي على رأسها زيادة جرعة الجنس عن الحد المقبول الذي ظهر جليا في فيلم "غريزة أساسية" للنجمة شارون ستون أو مشاهد الدماء وتقطيع أجزاء الجسد مثلما حدث في فيلم "كراش" أو تقديم أفكار غير منطقية أو غريبة لكن الفيلم الفضيحة هذا العام Antichrist أو "ضد المسيح" للمخرج الدنماركي لارس فون ترايير ضم تلك السمات جميعا.

فها هو يعود إلى كان في 2003 بفيلم "دوجفيل" Dogville وهو فيلم مصطنع يمارس فيه هوايته في الاعتداء على "النوع" الذي هو هنا الفيلم- نوار الأمريكي، من خلال قصة رمزية عن أمريكا "السيئة" التي لا يحبها فون ترايير، ويجد أنها مليئة بالقسوة والتوحش واللا إنسانية،

في فيلم ضد المسيح " قصة رمزية عن أمريكا السيئة التي لا يحبها مخرجه فون ترايير ويجد أنها مليئة بالقسوة والتوحش واللا إنسانية دون أي تعمق في أسباب تلك الوحشية

هناك فقط شخصيتان: رجل (وليم دافوي)، وامرأة (شارلوت جينسبرج). الإثنان منعزلان في بيئة برية متوحشة نائية، داخل كوخ خشبي محاط بالأدغال التي تختبيء فيها ذئاب متوحشة.
المرأة تبدو مدمرة نفسيا بسبب عجزها عن قبول فكرة الموت، والرجل يحاول مساعدتها عن طريق التحليل النفسي، على الخروج من أزمتها. لقد فقد الاثنان ابنهما بعد أن سقط من شرفة المسكن بينما هما مشغولان بممارسة الجنس. وهما يتركان المدينة ويرحلان إلى الريف حيث ينعزلان في ذلك الكوخ الخشبي بحثا عن علاج نفسي للزوجة من قبل زوجها الطبيب النسفاني كما نعرف لاحقا.
غير أن الوسيلة العلاجية الأساسية التي تستخدم هنا هي الجنس، أي ممارس الجنس في كل مكان وفي أوضاع مختلفة، وبصورة وحشية خاصة من جانب المرأة الشابة التي لا يبدو أنها تشبع، فالجنس هنا ليس وسيلة للتشبث بالحياة بل ربما وسيلة للتعجيل بالنهاية.
وعندما تشك في لحظة في أن صديقها أو زوجها، (لا يهم) على وشك أن يتخلى عنها والهرب، تستخدم أقسى درجات الوحشية معه.

هناك فقط شخصيتان: رجل يجسده "وليم دافوي" وامرأة "شارلوت غينسبرج" الإثنان منعزلان في بيئة متوحشة نائية داخل كوخ خشبي محاط بالأدغال التي تختبيء فيها ذئاب متوحشة والمرأة تبدو مدمرة نفسياً بسبب عجزها عن قبول فكرة الموت والرجل يحاول مساعدتها عن طريق التحليل النفسي على الخروج من أزمتها.
نعرف بعد قليل أنهما فقدا ابنهما بعد أن سقط من شرفة المسكن بينما هما مشغولان بممارسة الجنس فيتركان المدينة ويرحلان إلى الريف حيث ينعزلان في الكوخ الخشبي بحثا عن علاج نفسي للزوجة من قبل زوجها الطبيب النفساني غير أن الوسيلة العلاجية الأساسية التي تستخدم طيلة الأحداث هي الجنس فالزوجان يقومان بممارسة الجنس في كل مكان وفي أوضاع مختلفة، وبصورة وحشية خاصة من جانب المرأة التي لا يبدو أنها تشبع، فالجنس هنا ليس وسيلة للتشبث بالحياة بل وسيلة للتعجيل بالنهاية فهي عندما تشك أن زوجها سيتخلى عنها ويهرب تستخدم أقسى درجات الوحشية معه.

إنها تقوم أولا بالقاء حجر كبير يشبه ما نع

المزيد

 تعليق من هيئة تحرير (سرقات سينمائية)

بعد أن كشف أحدهم سرقة الصحفي "سلامة عبد الحميد" لفقراتٍ طويلة، وكثيرة من مقال الناقد السينمائي "أمير العمري" عن فيلم "ضد المسيح" لمخرجه الدانماركي "لارس فون ترير"، وبدل أن يعتذر هذا الصحفي، ويفكر بتطوير أدواته الصحفية، يشاهد، يتعلم ويستفيد، يكتب وساخاتٍ لاعلاقة لها بالصحافة تُعبر عن مستواه التعليمي، والثقافي، وتربيته، وأخلاقياته.

والأكثر من ذلك، وهو السارق، يدعو الربّ بأن (يحرق النقاد)، علماً بأن هذا العنوان لوحده كفيلٌ بأن يضعه أمام القضاء في أيّ بلدٍ كان.

للتعرّف على سرقته، يُرجى مراجعة موضوع آخر في المُدونة نفسها تحت عنوان :

سرقة الصحفي "سلامة عبد الحميد" لمقالٍ عن فيلم “نقيض المسيح” للناقد "أمير العمري" 

 ***

بات النقد السينمائي مباحا لكل من شاهد فيلما سينمائيا ووجد من ينشر له في زاوية أو عمود وما أكثر من ينشرون حاليا عبر مدونات أو صفحات الفيس بوك دون أن يبرر لنا أحدهم مدى صلاحيته كي يفرض علينا رأيه، وفي بلادنا دون غيرها أشباه نقاد يتجاوز عددهم عدد محررو السينما في وضع معكوس تماما.
شخصيا حاول البعض أن يصفني بالناقد رغم حرصي الدائم على رفض اللقب الوثير الذي يستعذبه زملاء المهنة وبات معروفا عني جملة مأثورة يتناقلها الأصدقاء نصها "الله يحرق النقاد" وسببها كفري التام بالكثير من النقاد الذين لا يملك معظمهم أيا من الأساسيات التي تؤهلهم أصلا للكتابة ناهيك عن التحليل والنقد.
كيف بالله عليكم أتقبل أن زميلا في نهاية العقد الثاني من عمره بات ناقدا محترفا وكيف يمكن أن يتحول صحفي فشل في ممارسة المهنة إلى ناقد على اعتبار أن النقد أسهل من الصحافة فالنقد عندهم لا يحتاج إلا مشاهدة الأعمال ثم جلسة هادئة وكوب شاي مضبوط لزوم تدبيج مطولة حول عمل فني لا يعرف الكاتب عنه إلا ما شاهده على الشاشة كما لا يعرف عن السينما إلا عدة أفلام شاهدها وعدد أكبر من المقالات كتبها.
لا أخفيكم أني وجدت نفسي كثيرا في حالات من الجدل العميق مع زملاء مهنة وأصدقاء حول أحقية فلان أو علان في حمل لقب الناقد وكنت دائما أحاول البحث عن سند له، فهل درس النقد الفني ويعرف النظريات الفنية والاتجاهات النقدية؟، كم فيلما شاهد في حياته؟ وكم من الكتب والدراسات النقدية قرأ؟ وكم مهرجانا حضر؟ وكم ندوة ناقش فيها صناع السينما؟.
النقاش ينتهي عادة بأني ناقم على النقاد أو أنني لا أعترف بالنقد كمهنة رغم أن هذا غير حقيقي على الإطلاق فأنا أحرص على القراءة لنقاد كبار حتى أتعلم وأفهم وكونت منهم قائمة أضيف إليها كل فترة اسما جديدا وأحذف أيضا كل فترة أسماء تسقط من وجهة نظري في هاوية المصالح وهؤلاء باتت كثرتهم أمرا محزنا.
تبقى الأزمة- وهي غير موقعنا الوليد طبعا- تبقى في تعدد المنابر الإعلامية التي تريد كتابات لمجرد تسويد الصفحات دون النظر إلى قيمة ما يكتب وعلاقته بالنقد.
والكارثة أننا نعرف معاهد متخصصة للنقد الفني وجمعيات للنقاد إلا أننا لا نملك تعريفا محددا للناقد الفني إجمالا قبل أن نتحول إلى تصنيف النقاد في المجالات المختلفة حيث أننا نعرف نقاد السينما بشكل واسع بينما لا نعرف تقريبا نقادا للتليفزيون وينحصر عدد نقاد الموسيقى والغناء في فئة محدودة جدا تجعل الأمر مختلطا بين تلك المجالات المتباينة.
حالة الخلط تلك تمنح الناقد "الناقم" الحق أن يكتب في التليفزيون والموسيقى والمسرح وربما الفنون التشكيلية وهو أمر لا يعرفه أي بلد في العالم حيث ظل التصنيف متباينا بين كل مجال وكان لكل مجال جمعية خاصة أو تصنيف داخل جمعية عامة إلا لدى العرب فكل يكتب ما يشاء وقتما يشاء.
وبينما الناقد غير الصحفي إلا أن رؤساء الصفحات الفنية في كل الصحف العربية باتوا نقادا رغما عن القراء لأن لديهم الحق في اقتطاع أجزاء من تلك الصفحات التي يشرفون عليها لأقلامهم على حساب الخبر والحوار والتقرير.
المثير أن هؤلاء الزملاء ترقى بعضهم لمنصبه بحكم السن أو الأقدمية وأحيانا الصدفة أو حتى المجاملة ولا يجيد بعضهم الكتابة أصلا ولا يعرف الفارق بين المقال والعمود والرؤية النقدية وتحليل العمل الفني ورغم ذلك فإننا م

المزيد

تعقيب من هيئة تحرير مدونة سرقات سينمائية

المُساهمة الوحيدة للسارق "محمد عبيدو" إضافة حرف العطف (و) في بداية بعض الفقرات المسروقة، وحذف جملة (عندما التقيته في صيف عام 1989 كنت قد سمعتُ عنه أخباراً سارة وأخرى غير سارة.. الخبر السار كان..) التي كتبها "بيرت كارديللو" في بداية حواره مع "ساتياجيت راي"

*** 

ساتياجيت راي مخرج بنغالي ترك إرثاً عالمياً للسينما الهندية 

محمد عبيدو

يعتبر ساتياجيت راي واحداً من أكبر الأسماء في عالم السينما. في الكتب، في الدراسات، في الجامعات، في نوادي السينما. في كل مكان توجد فيه ثقافة سينمائية، ثمة مكانة في المقدمة لساتياجيت راي. هندي بنغالي لم يمارس الفن السابع فقط… بل مارس معظم أنواع الفنون ليتوج ذلك الجمع في أفلامه التي حققها طوال أربعة عقود، ومنها علامات أساسية في تاريخ السينما.

ولد في كالكوتا/ ولاية البنغال عام 1921 وصنع أول فيلم له بعنوان “باتر بانشالي” (أي “أغنية الطريق”) عام 1955 وحقق من خلاله شهرة عالمية إذ فاز بجائزة مهرجان كان السينمائي عام 1956 ثم تبعه بفيلمين آخرين عرفا مع الفيلم الأول بالثلاثية أو “ثلاثية آبو” وقد وصل عدد الأفلام التي أخرجها حتى وفاته عام 1992 إلى ستة وثلاثين فيلماً.

اختار ساتياجيت لنفسه، منذ البداية أن يكون هامشياً، في مواضيعه (الإنسانية والاجتماعية غالباً) وفي أسلوبه الفني (المتقشف والذي يترك مكاناً لبراعة الممثلين ولاستخدام الموسيقى)، وفي إنتاجه (غالباً ينفق أمواله على أفلامه، أو يلجأ إلى أساليب تمويلية خارج السياق السائد).

إن (راي) هو كلاسيكي وريث المفهوم الهندي التقليدي للفن، إذ يكون فيه الجمال غير منفصل عن القيم الأخرى كالحقيقة والخير وعلى الرغم من أن راي كان عميقاً في نقله للثقافة الغربية الواسعة غير أن هنديته هي التي تعطيه قيمته. إن ربع قرن من عمله الإخراجي يعد تاريخاً للتغيير الاجتماعي في الهند على مدى أكثر من قرن. ففي فيلم “لاعبو الشطرنج” يجسد الانهيار الأخير لمجد المغول وفي فيلم “حجرة الموسيقى” إشارة إلى انهيار النظام الإقطاعي ويجسد في “ثلاثية آبو” حركة البراهمة المتعبة بين الهند التقليدية والهند الحديثة ويشير إلى يقظة النخبة الهندية للأفكار المتطورة في فيلمي “الإلهة” و”شارولاتا” وبداية تحرر المرأة في فيلم “المدينة الكبيرة” ومعاناة العاطلين عن العمل بعد عقود من الاستقلال في فيلم “الخصم” والموت الحتمي للضمير في مجتمع فاسد في فيلم الوسيط.

إن أعمال (راي) تقتفي ما هو جوهري في التطور الاجتماعي للطبقة الوسطى في الهند الحديثة.

كان لدى عائلة راي ولع بأدب الأطفال وكانت قصائد والده محفوظة في ذاكرة الأطفال البنغاليين ونشر مجلة للأطفال سميت “سانديش” وأصبحت مجلة شعبية ذات نطاق واسع. في عام 1923 مات والده وكان عمر ساتيا جيت سنتين وربته أمه في بيت أخيها وسط عائلة كبيرة وكانت العائلة قريبة من الطاغوريين وبعد تخرجه في الكلية الرئاسية في كالكوتا ذهب راي إلى إحدى الجامعات في “شانيشنيدكيتان” لدراسة الرسم وكانت مركزا لليقظة الهندية في الأدب والفنون في العالم وبعد تخرجه عمل مصمماً للإعلانات التجارية وتصميم أغلفة الكتب ومن بين الكتب التي زينها نسخة مختصرة من رواية “باتر بانشالي” لمؤلفها بيبهوتي بهوشان بانديوبادهايا.

وظهر في هذه الأثناء اهتمامه بالسينما وأسس عام 1947 جمعية كالكوتا السينمائية وكتب مقالات عن مشكلات السينما الهندية وكانت الجمعية هي الوسيلة الوحيدة لمتابعة عروض السينما العالمية ومن بين الذين التقاهم في الجمعية رينوار وبودوفكين وجون هيوستون وخلال عامي 48 ـ 49 جاء للتعرف على جان رينوار الذي كان في كالكوتا للتحضير لفيلم “النهر” وقد قضى راي وقتاً طويلاً مع رينوار وكتب عنه لمجلة أكسفورد السينمائية وتم إرساله إلى لندن عام 1950 لتلقي المزيد من التدريب وبقي هناك أربعة أشهر شاهد ما يقارب من مئة فيلم من بينها “سارقو الدراجة” إلى جانب أفلام أخرى من الواقعية الإيطالية الجديدة التي تركت أثراً كبيراً فيه وخلال عودته في السفينة إلى الهند كتب نص فيلم “باتر بانشالي”.

للمرة الأولى يظهر فيلم قويّ البناء ومتصّل حقاً بالواقع الهندي اليومي، راوياً قصة بسيطة في أسلوب رزين، مع ممثلين جدّيين ومق

المزيد

 هؤلاء الذين أهانوا الثقافة السينمائية

مشهد سحري جمع الكاتب والفقراء وكسر مئة عام من العزلة

رحلة ماركيز العجيبة إلى أراكاتاكا

2007-10-18

كما لو كان مشهداً سحرياً آسراً مستلاً من رواياته العجيبة كان حدث وصول الكاتب الكولومبي الأشهر غابرييل غارسيا ماركيز إلى مسقط رأسه مدينة أراكاتاكا مزيلاً مئة عام وأكثر من العزلة عن المنطقة شبه المعزولة، تلك المدينة التي استلها برشاقة فادحة من الواقع المرير إلى الخيال المطلق، فأحب سكانها صورتهم في الخيال لدرجة إنهم قرروا تغيير اسمها من أراكاتاكا إلى ماكوندو وأجروا تصويتاً جماهيرياً من أجل ذلك، وعلى الرغم من أن الاستفتاء لم يعتمد رسمياً إلا ان الجميع صار يطلق عليها ماكوندو، حتى ان اللافتات التي تشير إلى مدينة أراكاتاكا - ماكوندو تشاهد على طول الطريق الساحلي بين سانتا مارتا أراكاتاكا ، أو ماكوندو حالياً.

كان القطار محملاً بعشرات الموسيقيين والمغنيين وعدد كبير من أصدقاء الكاتب وأقاربه وعدد من الوزراء والمسؤولين الحكوميين، يتوسطهم غابريل غاريسيا ماركيز، أو غابو كما يحلو للكولومبيين أن يطلقوا عليه تحبباً.إنها العودة الأولى للأديب الكولومبي حامل جائزة نوبل إلى مسقط رأسه بعد ربع قرن من الزمان، لتكون منطلقه الجديد لتحقيق آمال بلده كولومبيا وأحلام مواطنيه الذين يأملون أن تساعدهم تلك الزيارة في تسليط الضوء على مدينتهم ووضعها على الخارطة السياحية، سيما أن الحكومة المحلية تنوي تحويل رحلة القطار العجيبة هذه إلى تقليد سياحي يحمل الحجيج والسواح الباحثين عن التقاليد الكولومبية العريقة والثقافات الشعبية إلى موطن قصص ماركيز الأولى ومهد آماله المتبرعمة آنذاك، بعد أن صرفت الحكومة المركزية أكثر من نصف مليون دولار لتجديد منزل آل ماركيز وتحويل

المزيد

ملاحظات هيئة تحرير مدونة "سرقات سينمائية":

 

يتمتع السودان بكل مقومات الانتاج السينمائي الجاذب ، ومنذ بدايات عهد السينما الصامتة كان السودانيون يعشقون هذا الفن ويتذوقونه ولذا كان من الممكن ان نتفاءل بميلاد سينما سودانية عربية ذات معالجات متميزة تلقي الضوء على الجانب الأفريقي الثري والغني والمبهر شكلاً وموضوعاً . ولكن بدلا من تغير هذا الواقع الى إنتاج سينما سودانية تراجع الحال الى أن وصلت السينما السودانية الضئيلة الانتاج نفسها الى نفق مظلم. والتي ساهم التوجه الحكومي فيها الى عدم الاهتمام بتطوير صناعة السينما .

حيث يرجع كثير من المهتمين مشكلة غياب الإنتاج السينمائي في السودان الى القصور في سياسات الحكومة المتمثلة في أجهزتها ذات العلاقة بالإنتاج السينمائي ، وإحجام القطاع الخاص عن الدخول في مجل تمويل إنتاج الأفلام ، وغياب الأستوديوهات والمعدات الفنية وغياب الرؤية المتكاملة التي تنعكس في وجود تخطيط علمي منهجي ، إضافة إلى غياب الرأي المتعاطف أحد المقترحات التي وضعت هو تجميع شتات الأجهزة السينمائية ، ولكن هذا وحده لا يكفي فلا بد من أن يرافق أصدار القرار حل مسألة التمويل ، وتدريب الكوادار والإعفاءات الضريبية .
إن التعامل مع المسألة السينمائية كواحدة من المسائل الثقافية مثل الكتاب لا يتم الا وفق سياسة ثقافية متكاملة ، ومثلما أثيرت مسألة حماية مشاهد التليفزيون من التأثيرات السلبية للمسلسلات الأجنبية فلا بد أيضا من سن قوانين تساعد في تغيير نوعية الأفلام المستوردة لايجاد قاعدة واسعة من المتلقين تدعم الفيلم السوداني
اذا عدنا الى الوراء سنوات , نجد انه قد تم انشاء أول وحدة لإنتاج الأفلام في السودان عام 1949، وهي مكتب الاتصالات العام للتصوير السينمائى الذي اقتصر انتاجه على الأفلام الدعائية وجريدة نصف شهرية وكان خاضعاً لسلطة الاستعمار البريطاني. وكانت المكتب يملك كاميرا سينمائية واحدة من ماركة «بيل اند هاول» مقاس 16 مم، ويقوم بتغطية الحوادث الخبرية المهمة، ويبدو ان افلام تلك الفترة لم يتم رصدها وكانت تخدم فيما يبدو الادارة البريطانية في ادارة شؤون البلاد، والغالب ان عمل الوحدة في تلك الفترة انحصر في انشاء قوافل للسينما المتجولة تم اعدادها بمصلحة النقل الميكانيكي وتقوم بجولات مكثفة لعرض افلام خبرية عن التاج البريطاني والتعريف بالنشاطات الانجليزية وما شابه.
وفي عام 1951م تم تغذية الوحدة ببعض العناصر السودانية بعد ان تم تدريبها لتسهم في انتاج افلام وثائقية ارشادية تلفت انظار الجماهير الى انجازات الحكومة وفي الوقت نفسه تم جلب المزيد من الكاميرات السينمائية مقاس 16 مم «بولكس وكوداك» التي كانت تستعمل للمؤثرات الخاصة وكاميرا اريفلكس مقاس 35 مم للتصوير الخارجي، وقامت الوحدة في تلك الفترة بتحقيق افلام عن الزراعة والري والصناعة والصحة وفي الوقت نفسه كانت الوحدة تسهم في عملية التوعية الارشادية وتقوم باصدار جريدة خبرية مرتين في الشهر، فقدمت افلام «العطش» في غرب السودان و«التعاون» و«ذبابة التسي تسي» وفيلم «ذهب السودان الابيض» عن «مشروع الجزيرة» لزراعة القطن وفيلم «الزراعة الآلية» وتطور عمل الوحدة بعد ان قام كمال محمد  ابراهيم الذي كان قد تم تدريبه في بعثة في قبرص لمدة 18 شهراً مع جاد الله جبارة، بكتابة سيناريوهات الافلام التي تم تحقيقها في نهاية عام 1951م مثل فيلم الذهب الأبيض والمنكوب وأغنية الخرطوم
وعندما استقل السودان عام 1956، كان عدد دور العرض 30 داراً، وطرح السينمائيون السودانيون بعد عام 1967 شعار إحلال الفكر محل الإثارة، وتم تأسيس نادي السينما وتشجع عدد من الشبان السودانيين للسفر الى الخارج لدراسة السينما، منهم إبراهيم شداد وسامي الصاوي وسليمان محمد إبراهيم ومنار الحلو. وهنا بدأت تظهر سينما جديدة، أو بالأحرى بداية جادة لسينما تسجيلية، ولكن ما جعل هذه المحاولة ناقصة هو الروتين بالإضافة الى تعدد الجهات التي تتحدث عن السينما. وبعد ثورة 25 ايار 1970، آلت عملية الاستيراد والتوزيع الى الدولة وأنشئت مؤسسة الدولة للسينما كجزء من وزارة الإعلام والثقافة.
وجرى التركيز على السينما التسجيلية دون الروائية، ومن المحاولات التسجيلية فيلم «الطفولة المشردة» الذي يعالج مشكلة الأطفال النازحين من الريف الى المدينة. ولكن أكثر الأفلام التسجيلية كانت عن النشاط الحكومي الرسمي وإنجازاته دون أن تحمل أية معالجة سينمائية فنية. ولكن كأي مشروع في دول العالم الثالث ضاع هذا الهدف بين ثنايا البيروقراطية وشح التمويل وعدم الإهتمام وأصبحت المؤسسة مجرد مستورد لأفلام الكاوبوي والأفلام الهندية والعربية وذلك على الرغم من أن وفودا أوروبية كثيرة أبدت رغبتها في إعانة السودان على إنتاج الأفلام السينمائية.
أما القطاع الخاص فهو بعيد تماما عن هذا الهم وذلك بسبب الخوف من المنافسة الخارجية المتمثلة في الأفلام المستوردة ويتخوف المستثمرون من عدم رجوع أموالهم إليهم كما أن القطاع الخاص يلهث دائما وراء العائد المادي المضمون والسريع ، والمحاولات الإنتاجية المحدودة التي قام بها القطاع الخاص لا تستحق حتى جهد النقد.
وسنجد ان السبعينيات شهدت محاولات سينمائية سودانية ناجحة في مجال الأفلام القصيرة، حظيت بتقدير العديد من المهرجانات الدولية والاقليمية، فقد فاز فيلم «الضريح» للطيب المهدي بذهبية القاهرة للافلام القصيرة عام 1970، ونال فيلم «ولكن الأرض تدور» لسليمان محمد ابراهيم ذهبية مهرجان موسكو عام 1979، وحصل فيلم «الجمل» للمخرج ابراهيم شداد، على جائزة النقاد في مهرجان كان عام 1986.
وشهدت السبعينيات ايضاً بدء انتاج الافلام الروائية السودانية، ونرى البون الشاسع يفصل بين مجموعة الافلام الروائية التي تم تحقيقها في السودان منذ ان انجز الرشيد مهدي فيلمه الروائي الطويل «آمال واحلام» عام 1970م والذي يؤرخ له كاول فيلم سينمائي تتم صناعته في السودان وبين القضايا الشائكة والمشكلات المصيرية والاحلام التي تم اجهاضها تباعاً والتي كانت تضطرم في وجدان الجماهير السودانية منذ الاستقلال، كان واضحاً ان محققي هذه الافلا

المزيد

لعبة عادلة» أكثر من فيلم وأقل من حبكة سياسية

المزيد